首 頁(yè) 論續(xù)修《人物志》的人物形象
當(dāng)前，續(xù)修志書(shū)的工作已經(jīng)開(kāi)始。對(duì)于上一屆志書(shū)的編修，有必要總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，繼往開(kāi)來(lái)，以提高和保證志書(shū)的質(zhì)量。
前一屆志書(shū)的“人物志”，普遍存在、比較突出的一大通病，是缺乏活生生的人物形象。一些作者刻板、機(jī)械地編排人物志材料，不是著眼于刻畫人物形象，而是抽象、概念化地“寫問(wèn)題”。有的甚至寫人物履歷表加悼詞：先寫人物的生年、籍貫、歷任職務(wù)，再抽象地寫什么“忠心耿耿地忘我勞動(dòng)”，“謙虛謹(jǐn)慎、勤儉樸素”，“密切聯(lián)系群眾，和藹可親，平易近人”，“嚴(yán)肅地堅(jiān)持原則斗爭(zhēng)”，等等。這里沒(méi)有活生生的人物形象，沒(méi)有人物的個(gè)性，而是以千人一面、干巴巴抽象的套話，掩蓋了人物的真實(shí)面貌。這樣，“人物志”就難于發(fā)揮“記一方人物、激千秋之愛(ài)憎”，弘揚(yáng)中華浩然正氣的功能作用。
人們普遍認(rèn)為：《人物志》應(yīng)當(dāng)編寫得像司馬遷的《史記》那樣，把人物寫得既真實(shí)而又栩栩如生，有人物個(gè)性，使真實(shí)性與藝術(shù)性完美結(jié)合。人物的顯現(xiàn)不是由作者說(shuō)教，不是由作者講這個(gè)人怎樣，那個(gè)人怎樣；而是用情節(jié)的描繪把人物烘托出來(lái)，通過(guò)人物自身的行動(dòng)，使人物活靈活現(xiàn)，歷歷在目。
司馬遷是我國(guó)古代卓越的史學(xué)家、文學(xué)家，用十六年時(shí)間完成了《史記》的著述。《史記》是我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史，也是一部杰出的傳記文學(xué)著述。它的一百多篇傳記人物大都栩栩如生，性格鮮明，表現(xiàn)了人物的精神面貌和本質(zhì)特征，不僅具有極高的歷史價(jià)值，并開(kāi)我國(guó)史傳文學(xué)之先河。魯迅稱贊《史記》是“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”。
為保證續(xù)修“人物志”的寫作質(zhì)量，筆者認(rèn)為應(yīng)重視以下幾個(gè)問(wèn)題：
一、著眼于人物形象的刻畫
寫好“人物志”的人物，并不要求“虛構(gòu)”、“合成人物”。《史記》既是文學(xué)著述，又是真實(shí)的歷史，沒(méi)有虛構(gòu)的情節(jié)，也沒(méi)有“合成”人物。古代“文史不分”，《蒙古秘史》【1】同《史記》一樣，既是史書(shū)，又是優(yōu)秀的文學(xué)作品，它刻畫的成吉思汗等眾多人物，無(wú)一虛構(gòu)之處。魯迅在談文學(xué)的典型時(shí)說(shuō)：“作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個(gè)人，言談舉動(dòng)，不必說(shuō)了，連細(xì)微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。……二是雜取種種人，合成一個(gè)”【2】。由此可見(jiàn)，寫真人真事同樣可以刻畫人物的典型。
有的同志長(zhǎng)期一直寫工作匯報(bào)和總結(jié)材料，習(xí)慣于用抽象思維（邏輯思維）構(gòu)思，頭腦里想的是幾個(gè)條理化的“問(wèn)題”和有關(guān)的政策規(guī)定。他們從抽象的概念出發(fā)寫人物，所列舉的材料是圍繞幾個(gè)“問(wèn)題”構(gòu)成的，思想活動(dòng)沒(méi)有伴隨著藝術(shù)形象，而是把人物寫成了概念化的、沒(méi)有靈魂的木偶。作者思考正確的政策并不是壞事，它可以幫助作者掌握客觀事物的本質(zhì)；但是，政策條文不能替代藝術(shù)形象的描繪。刻畫人物離不開(kāi)藝術(shù)形象。描繪藝術(shù)形象不能僅僅使用抽象的概念，而必須形象地表現(xiàn)人物的心靈、人物的精神世界和人物的命運(yùn)。編寫“人物志”，必須從生活和人物形象入手，而不能從抽象的概念入手。文學(xué)作品是通過(guò)個(gè)別的、特殊的表象，表達(dá)普遍意義的。個(gè)別表象具有特殊性，表露著各自的形象，給人以強(qiáng)烈的印象和刺激，而產(chǎn)生藝術(shù)感染力。“人物志”如果堆砌，充斥著眾多抽象的概念，缺乏感人的藝術(shù)形象，就不能深深地打動(dòng)人和感染人。
有人簡(jiǎn)單化地認(rèn)為：文學(xué)作品不過(guò)是個(gè)“宣傳工具”，只要把正確的政治內(nèi)容，用文藝技巧加以描寫，就會(huì)成為一部好作品。這種說(shuō)法，否定了生活是文藝作品唯一源泉的創(chuàng)作規(guī)律，是一種有代表性的圖解政策的謬誤思路。“文革”前，一些文藝作品產(chǎn)生公式化、概念化傾向，就是源于這種想法和做法。“四人幫”鼓吹的“主題先行”論，同這種錯(cuò)誤觀念是一路貨色。把文藝作品僅僅當(dāng)做某種政策的傳聲筒，就否定了文藝作品必須從生活出發(fā)的創(chuàng)作規(guī)律，從而阻礙、限制了文藝應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的教育、鼓舞、激勵(lì)人的功能作用。
“文革”前，內(nèi)蒙古有個(gè)緊跟政策、人稱“除四害、講衛(wèi)生”的作家，他寫作品很快，內(nèi)容多是寫中心工作、具體政策，針對(duì)時(shí)弊的，而忽略了文學(xué)作品的長(zhǎng)遠(yuǎn)生命力。一些政策是有時(shí)間性的，他作品中的政策過(guò)時(shí)了，作品也就失去時(shí)效了，沒(méi)有人看了。他作品中的人物是按照政策需要配制的“活動(dòng)道具”，是沒(méi)有靈魂、沒(méi)有意志的傀儡和“死人”。人們普遍認(rèn)為他是在粗制濫造。
“人物志”的編寫，必須擺脫圖解政策的傾向，而是要刻畫人物的靈魂，通過(guò)作品提高人們的精神境界，豐富人們的內(nèi)心生活，震撼人的心靈，改造和提高人的思想境界。為此，斯大林稱作家是“人類靈魂的工程師”。
寫好人物的核心問(wèn)題，是把人物性格寫得鮮明，寫行栩栩如生。只有這樣，作品才會(huì)感人，才能讓人讀下去。這種要求是符合現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的。在客觀世界里，沒(méi)有無(wú)性格的人，有的人雖然沒(méi)有“棱角”，不多說(shuō)話，人們認(rèn)為他沒(méi)有性格；而實(shí)際上這正是他的性格。“人物志”刻畫人物、表現(xiàn)人物的性格，就要寫人物的心靈，觸及人的不同道德觀念。道德觀念對(duì)人們的生活起引導(dǎo)、規(guī)范作用，決定人們的行為舉止，人們是依照自己的道德觀念生活著，支配自己行動(dòng)的。
“人物志”把人物寫活，作者必須熟悉人物，掌握大量的有關(guān)人物的生活細(xì)節(jié)，做到：作者的頭腦里對(duì)人物形象是活生生的，性格鮮明的，人物有自己的意志，像個(gè)活人，就像作者的親朋好友一樣，同作者息息相關(guān)。否則，刻畫的人物就不會(huì)活靈活現(xiàn)，不會(huì)感動(dòng)人。為此，作者必須下功夫，多方面深入尋訪、挖掘資料。那種推說(shuō)“事跡簡(jiǎn)單、材料不足”，把人物寫得干巴巴、“悼詞”式的做法是不盡責(zé)任的。土左旗寫《高鳳英傳》，先后尋訪九十多名知情人，這種科學(xué)態(tài)度是值得提倡的。
關(guān)于描繪人物的精神世界和心理活動(dòng)，中國(guó)古典小說(shuō)的手法是：一般不直接寫人的內(nèi)心活動(dòng)，而是通過(guò)人的行動(dòng)、人的音容笑貌，烘托人的思想感情和內(nèi)心活動(dòng)。中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)描寫手法稱“白描”，要求用最簡(jiǎn)練的精神之筆，勾勒人物的精神面貌，樸素自然。人們認(rèn)為，魯迅的小說(shuō)是白描的典范作品。西方小說(shuō)則赤裸裸地直接描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)。“人物志”的人物刻畫，可以把二者結(jié)合起來(lái)，中西并用。
二、形象思維問(wèn)題
“人物志”的一些人物未能栩栩如生的關(guān)鍵是，作者忽視和否定形象思維的功能，仍然以過(guò)去“寫材料”的做法，僅僅用抽象思維方式寫人物。
“人物志”刻畫活生生的人物形象、描繪歷歷在目的景物，缺少不了形象思維；而如果僅僅用抽象思維則難以達(dá)到目的。刻畫人物形象，形象思維與抽象思維是互相交織、相輔相成的，離不開(kāi)具體可感知的現(xiàn)象形態(tài)，是以血肉豐滿的藝術(shù)形象觀察和表現(xiàn)生活的。形象思維與抽象思維是兩種不同的概念。毛主席在給陳毅的信中指出：“詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)，所以比、興兩法是不能不用的。……宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼臘。”“要作今詩(shī)，則要用形象思維方法”【3】。毛主席明確指出，用形象思維寫作文藝作品，是一種不能違背的藝術(shù)規(guī)律。馬克思在致斐·拉薩爾的信中談《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》作品時(shí)指出：“你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒。……在性格的描寫方面看不到什么特出的東西。”人物“被描寫得太抽象了”【4】。恩格斯也批評(píng)說(shuō)：“非常抽象而又不夠現(xiàn)實(shí)”，沒(méi)有表現(xiàn)“五光十色的平民社會(huì)”，劇本沒(méi)有“生動(dòng)起來(lái)”【5】。
馬克思、恩格斯、毛主席都一致認(rèn)為，寫文藝作品要用形象思維，否則就會(huì)“味同嚼臘”，“變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，“寫得太抽象”，不能“生動(dòng)起來(lái)”。
毛主席的理論文章，在結(jié)尾常寫一些形象比喻的字句，如：“新中國(guó)航船的桅頂已經(jīng)冒出地平線了，我們應(yīng)該拍掌歡迎它。舉起你的雙手吧，新中國(guó)是我們的。”【6】“它是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見(jiàn)桅桿尖頭了的一只航船，它是立于高山之巔遠(yuǎn)看東方已見(jiàn)光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，它是躁動(dòng)于母腹中的快要成熟了的一個(gè)嬰兒。”【7】“中國(guó)就將如太陽(yáng)升起在東方那樣，以自己的輝煌的光焰普照大地，迅速地蕩滌反動(dòng)政府留下來(lái)的污泥濁水……”【8】。這些語(yǔ)句氣勢(shì)磅礴，鼓舞人心，回味無(wú)窮。毛主席不是在講抽象的概念，而是描繪了爍爍閃光、歷歷在目的視覺(jué)形象。
形象思維以形象進(jìn)行思考，通過(guò)形象認(rèn)識(shí)，反映客觀世界，與抽象思維是兩種不同的思維方式。寫文藝作品雖也運(yùn)用抽象思維進(jìn)行思考，但是，伴隨著抽象思維，還要運(yùn)用形象思維。作者在作品的構(gòu)思和寫作過(guò)程中，思想活動(dòng)是同形象聯(lián)結(jié)在一起的，伴隨著物象，并滲透著作者的思想感情。作者是否運(yùn)用形象思維，關(guān)系到作品能否展現(xiàn)生動(dòng)可視的藝術(shù)形象。
構(gòu)思、寫作作品，不僅運(yùn)用形象思維，也運(yùn)用抽象思維（也稱“邏輯思維”）。關(guān)于抽象思維與形象思維如何交錯(cuò)、交互發(fā)生作用，茅盾稱：“文學(xué)作品的技巧問(wèn)題包括素材的分析、綜合、提煉、主題思想的確定，主要是邏輯思維在起作用，但伴隨著，也有形象思維。至于塑造典型環(huán)境中的典型人物，人物性格細(xì)節(jié)的描寫，社會(huì)環(huán)境和作品主角活動(dòng)場(chǎng)所的具體描寫等，則主要是形象思維在起作用，但伴隨著，也有邏輯思維。”“從開(kāi)篇到結(jié)尾，邏輯思維與形象思維的交錯(cuò)又是反復(fù)進(jìn)行的。”“全書(shū)初稿完成后的最后修改以至定稿，都是交錯(cuò)起作用的邏輯思維與形象思維的反復(fù)過(guò)程。但是作家在寫初稿時(shí)，自然主要運(yùn)用形象思維。”【9】
理論界對(duì)待形象思維問(wèn)題，有不同的看法。一種意見(jiàn)認(rèn)為：形象思維是以感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，進(jìn)行概括的思維方式；另一種意見(jiàn)則認(rèn)為：認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，只能是抽象思維，形象思維只是“藝術(shù)想象”，是感性認(rèn)識(shí)。而兩種意見(jiàn)都不否認(rèn)：在作品的構(gòu)思和寫作過(guò)程中，作者的思想活動(dòng)是同具體事物的可視形象伴隨在一起的，藝術(shù)形象是不可缺少的。
三、關(guān)于情節(jié)的篩選和加工
“人物志”刻畫的人物須栩栩如生，這樣還不夠，人物還必須表現(xiàn)這一人物固有的精神本質(zhì)。所謂“本質(zhì)”，并不是人們常說(shuō)的“主流”，而是人的本質(zhì)、思想和靈魂。寫人物，不可能事無(wú)巨細(xì)地把人的一生都寫進(jìn)來(lái)，而要從萬(wàn)象紛紜的生活中，選擇那些能體現(xiàn)人物本質(zhì)、有特點(diǎn)的典型情節(jié)去寫。
山西《五臺(tái)縣志》寫山西土皇帝閻錫山的一個(gè)情節(jié)，生動(dòng)而鮮明地揭示了人物的本質(zhì)特征：“1929年冬，閻同意與唐生智聯(lián)合倒蔣，因唐發(fā)表倒蔣通電，將名字列于閻之前，閻又與張學(xué)良通電擁蔣反唐。”這一情節(jié)的描述，把閻錫山在政治上投機(jī)、毫無(wú)原則的丑惡形象，活靈活現(xiàn)地刻畫出來(lái)。
明朝的末代皇帝崇禎，一個(gè)小官的筆記中記錄了他兩個(gè)有本質(zhì)特征的生活細(xì)節(jié)：一是“帝上朝，衣裙擺動(dòng)甚大。”崇禎當(dāng)時(shí)登帝位年紀(jì)已較大，他故意裝出一副皇帝的氣概和威嚴(yán)，走路邁八字步，表露剛愎自用的人做作的氣派。二是“每下朝，多面雇”。這是崇禎的特點(diǎn)：好猜疑，他換了幾十個(gè)宰相，對(duì)誰(shuí)都不信任。他“多面雇”，是擔(dān)心別人暗算他。這些細(xì)節(jié)的描寫很具有鮮明的性格特征。
有一部縣志寫一名鉆進(jìn)黨組織內(nèi)部搜集情報(bào)、進(jìn)行破壞活動(dòng)的暗探，于1944年被日寇槍殺。這種描寫存有很多疑點(diǎn)。人們會(huì)問(wèn)：這個(gè)暗探既然為日本人效勞，卻被鬼子槍殺，究竟是為什么？起碼作者是沒(méi)有講清楚因果關(guān)系。
有兩種刻畫人物典型的做法是不可取的：
一是，人物雖寫行栩栩如生，但不具有這一人物固有的本質(zhì)特征。例如清代的雍正和乾隆，有的作品寫他們是完美無(wú)缺的好皇帝。而實(shí)際上，雍正大興文字獄，廣事株連，殺害了眾多的文人墨士。如，江西考官查嗣庭被誣下獄，后死獄中，仍戮其尸，株連親屬。浙江呂留良犯禁，呂早死，戮尸，子孫學(xué)生多人被殺或罰為奴。乾隆在位時(shí)雖修成我國(guó)最大的一部叢書(shū)《四庫(kù)全書(shū)》；但目的在于：通過(guò)纂修官書(shū)，控制思想。對(duì)于搜求到的圖書(shū)，稍有妨礙便加銷毀或篡改，使我國(guó)古籍遭到浩劫。“文物志”如果違背歷史的真實(shí)，對(duì)于封建皇帝過(guò)分地溢美，就混淆了新舊兩種不同社會(huì)制度的根本區(qū)別。
二是，張冠李戴。《三國(guó)志》里，劉備怒鞭督郵；在《三國(guó)演義》里寫為“張翼德怒鞭督郵”，這使張飛“猛”的性格突出了。這種做法只能出現(xiàn)在“演義”里，而志書(shū)必須真實(shí)，“合成”人物的寫法是不能允許的。
志書(shū)雖然寫真人真事，但并不是要機(jī)械、刻板、自然主義地拼湊原始材料。作者應(yīng)當(dāng)融會(huì)、消化材料，對(duì)材料進(jìn)行挑選和必要的加工。“人物志”中的情節(jié)，不應(yīng)當(dāng)是刻板的“材料”，而應(yīng)滲進(jìn)作者的感情和觀點(diǎn)，包容作者的思想傾向、道德觀念和美學(xué)理想，是典型化了的生活，是精神產(chǎn)品。這樣對(duì)于讀者，才會(huì)起到感染、熏陶、啟發(fā)、潛移默化的作用，使人們受到啟迪和鼓舞，而感奮、驚醒起來(lái)。如果作者對(duì)所寫的內(nèi)容毫無(wú)感情，寫出的作品是不會(huì)感動(dòng)人的。
“人物志”描寫的人和事，是客觀事物與作者觀念的統(tǒng)一體，而不是現(xiàn)實(shí)生活純客觀的翻版，不是對(duì)實(shí)際生活的隨波逐流。魯迅說(shuō)：畫家創(chuàng)作的“表面上是一張畫，一個(gè)雕像，其實(shí)是他思想和人格的表現(xiàn)”【10】。毛主席也指出：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”【11】作者的主觀作用雖然重要；但是，這并不是說(shuō)，作者可以不顧客觀實(shí)際地為所欲為。像“四人幫”那樣搞“主題先行”，用主觀的框框套現(xiàn)實(shí)生活，是主觀唯心論的做法。
實(shí)際生活中的每一個(gè)情節(jié)，都是個(gè)別的、具體的，盡管它是真實(shí)的，但不一定能體現(xiàn)事物的本質(zhì)。作者選取的情節(jié)，不應(yīng)是任意現(xiàn)象的真實(shí)，而應(yīng)是本質(zhì)的真實(shí)，即：這種個(gè)別現(xiàn)象，應(yīng)充分體現(xiàn)歷史發(fā)展的趨向，表現(xiàn)時(shí)代精神的特征，同時(shí)代、發(fā)展的大真實(shí)聯(lián)系起來(lái)，同它合拍。如果某一情節(jié)在一定范圍內(nèi)是真實(shí)的，但不符合時(shí)代的要求、人民的愿望和歷史的真實(shí)，就不能稱做本質(zhì)的真實(shí)。
四、環(huán)境描繪
“人物志”對(duì)于環(huán)境的描繪，同人物刻畫是相輔相成的。對(duì)環(huán)境描寫的要求是：做到情景交融，景中有情，情中有景，景和情融為一體。環(huán)境描繪與刻畫人物不是相互孤立的，要以環(huán)境的描寫展示人物的思想情緒、人物的意志和愿望，渲染襯托作品所要表達(dá)的情感。
要造成這種思想藝術(shù)境界，作者必須懷有強(qiáng)烈的思想感情去描寫。如果作者純客觀、毫無(wú)感情地描繪景物，是不能感人的，會(huì)使讀者覺(jué)得索然無(wú)味。
古代一些優(yōu)美的山水詩(shī)之所以感人、百讀不厭，是因?yàn)樵?shī)中的山水景物蘊(yùn)含了作者的人格、理想和思想境界，詩(shī)中詠物有所寄托，把寫景同抒情、言志相結(jié)合。古代詩(shī)詞還采用化情入景、化景入情手法，頗引人入勝。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，詩(shī)中先寫“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”，李白在岸上望孟浩然，人已望不見(jiàn)了，只望見(jiàn)孤帆遠(yuǎn)影；后寫“惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，他在岸上看到帆影也在空間里消失了，而只看到茫茫的長(zhǎng)江水在天邊流著。李白把同孟浩然深摯的情意，入化于隱隱約約、飄渺的天際里，感情深切而悲愴。荊軻的《易水歌》，上句寫“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”，側(cè)重寫風(fēng)和水，含有悲壯情緒；下句寫“壯士一去兮不復(fù)還”，寫荊軻決死的感情，把凝重悲壯的景物入化于壯士刺殺秦王的決死的情感之中。
上述作品展現(xiàn)一幅幅優(yōu)美的畫面，具有詩(shī)情畫意。作品具有美的意境，是對(duì)于美的創(chuàng)造，是一種節(jié)奏感、音樂(lè)感和圖畫感。作品具有美的意境，可以激發(fā)人們的同情心、進(jìn)取心和向往美好的思緒，令人流連忘返。作品如果沒(méi)有美的意境，格調(diào)就會(huì)比較低。作者如果熱愛(ài)生活，必然會(huì)在作品中表露出美的意境。美是客觀的，因?yàn)樯畋旧砭痛嬖谥溃亲髡咚鶓?yīng)當(dāng)追求的。
人物的性格、道德觀念，同人物所入的環(huán)境是對(duì)立統(tǒng)一的：環(huán)境對(duì)人物有所影響，但并不是環(huán)境決定一切；人物應(yīng)當(dāng)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，可以改變環(huán)境，但必須在客觀條件的可能范圍之內(nèi)，并不是主觀意志決定一切。人物不是孤立存在的，離不開(kāi)所處的歷史、社會(huì)和道德環(huán)境；人在改造客觀世界的過(guò)程中，人物的性格會(huì)對(duì)客觀環(huán)境產(chǎn)生不同的影響。
【1】《蒙古秘史》是以漢文標(biāo)音的蒙古語(yǔ)著作，原稱《元朝秘史》，寫于公元1240年。
【2】魯迅：《“出關(guān)”的關(guān)》，《魯迅全集》第六卷。
【3】《毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》（1965年7月21日），《詩(shī)刊》1978年1月號(hào)。
【4】《馬克思恩格斯選集》第四卷第340、341頁(yè)。
【5】同【4】，第345頁(yè)。
【6】毛澤東：《新民主主義論》（1940年1月）。
【7】毛澤東：《星星之火，可以燎原》（1930年1月5日）。
【8】毛澤東：《在新政治協(xié)商會(huì)議籌備會(huì)上的講話》（1949年6月15日）。
【9】茅盾：《漫談文藝創(chuàng)作》，《茅盾論他作》，上海文藝出版社，1980年版。
【10】《魯迅全集》第一卷404頁(yè)。
【11】毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。
摘自《內(nèi)蒙古史志》2003年第1期
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